Bach : entre Ciel et Terre

Cantates BWV 39, 80 et 81

La cantate, ou le sermon avant le sermon

Dans la liturgie luthérienne de Leipzig, la cantate n’orne pas le culte : elle y occupe une place précise, entre la lecture de l’Évangile et la prédication — parfois même en deux parties, de part et d’autre du sermon. Elle commente donc le même texte que le pasteur, quelques minutes avant lui. Bach écrit pour un auditoire qui connaît la péricope du jour, qui tient le livret imprimé entre les mains, et qui va entendre développer en paroles ce que la musique vient de lui faire éprouver. L’expression de « prédication sonore » n’est pas une métaphore tardive : elle est fidèle à Luther, pour qui la musique est la plus proche voisine de la théologie, parce qu’elle atteint le cœur là où le discours seul s’arrête.

De là une écriture profondément rhétorique. Le livret suit la disposition d’un orateur : un exorde collectif (chœur d’entrée, sur un verset biblique ou une strophe de choral), une narration et une explication (récitatifs), une application personnelle (airs), une conclusion qui rend la parole à l’assemblée (choral final). Bach dispose de tout l’arsenal des figures héritées de la théorie allemande — anabase et catabase pour monter au ciel ou descendre au tombeau, soupirs de la pathopoeia, exclamations sur les grands intervalles ascendants, hypotypose qui peint la tempête ou le pas qui trébuche. Ces figures ne décorent pas : elles argumentent, et surtout elles fixent le mot dans la mémoire de qui écoute.

Le passage vers les fidèles tient largement à un glissement : celui du « nous » au « je ». Le verset biblique et le choral énoncent la communauté, sa doctrine, sa mémoire commune — des mélodies sues par cœur, reconnaissables dès la première note. Les airs, eux, parlent à la première personne : l’âme inquiète, l’âme consolée. L’auditeur est ainsi conduit de l’énoncé général à sa propre situation, exactement comme le sermon luthérien va de la doctrine à l’usage. Et la voix de basse, réservée au Christ (vox Christi), rend l’interlocuteur présent : ce n’est plus un texte lu, c’est quelqu’un qui parle, maintenant.

Trois cas

BWV 39, « Brich dem Hungrigen dein Brot » (1726) part d’Isaïe 58. Le chœur d’entrée procède par motifs très brefs, séparés de silences, échangés entre flûtes à bec, hautbois et cordes : le pain est rompu et distribué dans la matière sonore elle-même avant que le texte ne l’énonce. La seconde partie s’ouvre sur la basse seule, citant l’Épître aux Hébreux — « n’oubliez pas la bienfaisance et le partage » : l’injonction vient de la bouche du Christ. L’air d’alto qui suit la retourne en offrande personnelle. Ici, la transmission du texte vise un acte : ce qui est entendu doit être accompli en sortant de l’église.

BWV 80, « Ein feste Burg ist unser Gott » (pour la Réformation) travaille au contraire le texte le plus identitaire qui soit, le choral de Luther, dont les quatre strophes sont conservées. Le mouvement d’entrée enserre une fugue chorale entre deux voix en canon strict, à l’aigu et à la basse : la muraille est architecturale avant d’être imagée. Plus loin, un air de basse est doublé par le cantus firmus au soprano — le combat individuel soutenu par la parole de l’Église —, et la strophe centrale, chantée à l’unisson contre un orchestre déchaîné, jette « quand bien même le monde serait plein de démons » à la face du tumulte. La cantate n’explique pas : elle fait confesser. L’assemblée, au choral final, chante ce qu’elle sait déjà.

BWV 81, « Jesus schläft, was soll ich hoffen ? » (1724) traite la tempête apaisée. Point de chœur d’entrée : la cantate commence par un air d’alto, la voix de l’âme inquiète, porté par deux flûtes à bec et des cordes en valeurs longues. C’est un sommeil, exactement au sens du topos de la tragédie lyrique française — harmonie immobile, tempo lent : la musique installe un état de torpeur, sans rien de funèbre. Le trouble vient du texte seul, qui plaque sur ce décor apaisé l’abîme de la mort et le visage blême. Et le décalage est signifiant : le dormeur n’est pas celui qui chante. C’est le Christ qui dort, et l’âme qui veille. Le problème du jour n’est donc pas la tempête, c’est le silence de Dieu : le Christ ne parle pas, l’âme reste seule avec sa question.

Tout ce qui suit comble ce vide. L’air de ténor jette l’auditeur dans la barque, les violons déroulant sous ses pieds une figuration qui se dérobe ; puis la voix qui manquait fait irruption — « Gens de peu de foi, pourquoi avez-vous peur ? », reproche qui vise l’assemblée autant que les disciples ; puis l’impératif « Schweig ! », lancé sur des traits fulgurants qui s’immobilisent : la parole fait ce qu’elle dit, la démonstration est immédiate. Le choral final, seul moment où le chœur intervient, rend l’apaisement au registre commun. L’arc va d’un Dieu muet à un Dieu qui parle, et le sommeil initial est la mesure du chemin parcouru. Le texte n’est pas commenté, il est rejoué, et le fidèle le traverse.

Trois modes d’adresse, donc : exhorter (39), confesser (80), faire éprouver (81). Tous reposent sur le même principe — la musique n’accompagne pas le texte, elle en est la prononciation, ce qui le fait passer du papier à la mémoire et au corps. Et BWV 81 rappelle que cela vaut aussi négativement : avant de transmettre une parole, Bach sait faire entendre ce qu’est un monde où elle manque.